Camille Claudel als pionier van de Art Nouveau in het Parijs van de Belle Époque

Camille Claudel als pionier van de Art Nouveau in het Parijs van de Belle Époque

Op de wereldtentoonstelling van 1900 oogt Parijs bruisend en vol zelfvertrouwen. De nederlaag tegen Duitsland in 1871 lijkt vergeten. Wie het zich kan permitteren bezoekt de Franse hoofdstad en ervaart haar glorie. Het Parijs van baron Haussmann is overal zichtbaar en de Art Nouveau is een voldongen feit. Een van de deelnemende kunstenaars aan de Exposition Universelle is de Franse beeldhouwer Camille Claudel (1864-1943) die tegenwoordig vooral bekend is als leerling en geliefde van Auguste Rodin (1840-1917), maar zij is zoveel meer dan dat. Zij kan met recht een pionier van de Art Nouveau genoemd worden.

De wereldtentoonstelling van 1900 wordt gehouden van 14 april tot 12 november en trekt ruim vijftig miljoen bezoekers! Voor Parijs is het de vijfde keer binnen een halve eeuw dat er een Exposition Universelle wordt georganiseerd. Deze Expo moet alle vorige edities overtreffen en is zonder meer het hoogtepunt van het Fin-de-Siècle. Enerzijds blikt men terug naar het verleden, vooral naar de verworvenheden van de negentiende eeuw en anderzijds kijkt men vooruit naar de ontwikkelingen en vernieuwingen van de twintigste eeuw. In de architectuur heeft men gebroken met historiserende neostijlen en qua decoratie schuwt men geen weelderigheid en kleur.

Het is opvallend dat nagenoeg alle Europese landen een variant van de Art Nouveau tonen, die zij Jugendstil, Modern Style, Liberty Style, Modernismo, Secession of Nieuwe Kunst noemen. De term Art Nouveau is afkomstig van de kunsthandelaar Siegfried Bing die in oktober 1895 zijn Galerie de l’Art Nouveau heeft geopend. Vanaf het begin heeft hij werk van Camille Claudel geëxposeerd. Haar beelden resoneren vanaf 1892, het moment waarop zij het atelier van Rodin verlaat en zelfstandig verder gaat, op een niet mis te verstane wijze met de kunstuitingen die wij tot de Art Nouveau rekenen. La Valse markeert het begin van Claudels eigen stijl en laat zien dat de invloed van Rodin volledig verdwenen is. In 1893 presenteert zij een eerste gipsen versie op de Salon du Champs-de-Mars die een jaar later in brons bij La Libre Esthétique in Brussel is te zien. Een tweede versie in grès flammé (afb. 1) is in 1895 te zien bij Bing. Er zijn zeven variaties in verschillende materialen en afmetingen bekend van deze tweede versie. La Valse is daarmee een van de meest geliefde beelden.

Het bruisende Parijs
In het voorjaar van 1881 verhuist vader Claudel zijn vrouw en kinderen naar Parijs, zelf blijft hij in de provincie wonen vanwege zijn werkzaamheden. De reden voor de verhuizing is niet de passie voor de beeldhouwkunst van zijn oudste dochter, maar de studie van zijn enige zoon. Paul Claudel is zeer begaafd en zijn vader wil hem het beste geven wat mogelijk is: het Lycée Louis-le-Grand in Parijs zodat hij daarna aan de Sorbonne kan studeren. Om de twaalfjarige Paul niet alleen in de grote stad onder te brengen, wordt hij vergezeld door zijn moeder en twee zussen. Paul zelf vindt de grote stad verschrikkelijk en kan niets anders dan zijn oudste zus Camille de schuld geven van deze verhuizing. Voor haar is het namelijk een droom die uitkomt. Op jonge leeftijd heeft zij in de omgeving van Villeneuve-sur-Fère donkere aarde ontdekt die kneedbaar en vormbaar is en “met een niet aflatende trouw aan haar ziel besluit zij statuaire[beeldhouwer] te worden.” Deze laatste woorden zijn afkomstig uit het artikel ‘Mademoiselle Camille Claudel’ uit de Mercure de France (1898). De journalist/schrijver Matthias Morhardt kan tegenwoordig gezien worden als Claudels eerste biograaf. Hij is de eerste die schrijft over haar jeugd, haar passie voor het beeldhouwen op zeer jonge leeftijd, haar eerste werken en haar blijdschap wanneer haar vader besluit zijn gezin naar Parijs te verhuizen. Hij vertelt hoe zij, nadat zij al een eigen atelier had en succesvol op de Salon had geëxposeerd, Rodin heeft ontmoet en uiteindelijk akkoord ging met Rodins aanbod om zijn leerling te worden. Morhardt geeft aan dat haar verblijf in Rodins atelier zo’n vier tot vijf jaar heeft geduurd en dat deze jaren voor Rodin zeer succesvol zijn geweest. Wanneer Claudel besluit om zelfstandig verder te gaan omdat ze bij Rodin geen tijd heeft voor haar eigen kunst, is dat weliswaar een domper voor Rodin, maar het is duidelijk dat Claudel een groot beeldhouwer is die terecht onder haar eigen naam gaat werken. Morhardt onderscheidt haar beelden van die van Rodin en schrijft haar vol vuur en geestdrift een bevoorrechte positie toe. Hij begrijpt de originaliteit en ge­durfdheid van haar stijl en vergelijkt haar met de grote meesters uit de kunstgeschiedenis. Daarmee zet hij haar als een pionier van de Art Nouveau neer: “Mademoiselle Camille Claudel heeft een Art Nouveau (Nieuwe Kunst) gecreëerd: het is goud dat zij heeft gevonden. Het is goud dat haar toebehoort.”(eindnoot 1)

Mordhardts woorden zijn vooruitstrevend, want het is niet gebruikelijk dat vrouwen uit de gegoede burgerij zich manifesteren als professionele kunstenaars. Zij horen zich in de privésfeer op te houden en zich te ontfermen over hun huiselijke taken. Toch is hij zeker niet de enige geweest die zich positief heeft uitgelaten over Claudels oeuvre, al vindt men het soms lastig te accepteren dat zij een vrouw is. De algemeen geldende opvatting is immers dat genialiteit bij uitstek een mannelijke deugd is en vrouwen derhalve niet in staat kunnen zijn om grootse werken te creëren. In 1895 schrijft de kunstcriticus Octave Mirbeau: “Weet je dat wij getuige zijn van iets unieks, een opstand tegen de natuur: een vrouw als genie?”(eindnoot 2) Mirbeaus verbazing dat zij geen man is, klinkt duidelijk door. Desondanks is hij buitengewoon enthousiast over haar beelden en stelt zelfs dat “zij de meest geniale vrouw van haar tijd is en het genie van een man heeft.”(eindnoot 3) In 1903 noemt Gabrielle Réval haar een van de grootste Franse beeldhouwers en een toonbeeld van vrouwelijke genialiteit. Twee jaar later noemt Maurice Hamel haar marmeren Vertumnus et Pomone een meesterwerk waarin je de hand van de kunstenaar zelf ervaart en niet die van een praticien (afb. 2).

L’Âge mûr
Wanneer Camille Claudel in 1892 Rodin verlaat, is dat artistiek gezien voor hem een groot verlies. In de tien jaar dat zij samen hebben gewerkt, heeft hij als beeldhouwer bekendheid gekregen. Veel van zijn meesterwerken zijn juist in deze jaren ontstaan. Zoals gebruikelijk in die tijd verlaat al het werk het atelier onder zijn naam. Hoewel Rodin haar zeker de mogelijkheid heeft gegeven om eigen beelden te creëren, heeft Claudel tot 1892 het merendeel van haar tijd aan zijn oeuvre besteed. Haar ideeën waren briljant, haar uitvoeringen fantastisch. Rodin voelde zich gedragen door deze vrouw die als geen ander precies begreep wat het is om statuaire te zijn. Er is zonder meer sprake geweest van een ‘kunstbestuiving’: passie in de kunst en passie in de liefde, maar op het moment dat Claudel haar eigen pad gaat bewandelen, heeft Rodin moeite om zijn creatieve inspiratie te (her)vinden – zijn muze is vertrokken. Claudel daarentegen bruist van de ideeën en komt tijd en geld te kort om alles uit te voeren. In de jaren tot 1900 creëert zij naast La Valse onder andere Clotho, La petite Châtelaine, Les Causeuses, La Vague en L’Âge mûr (afb. 3).

L’Âge mûr (De Rijpe leeftijd) wordt vaak beschreven als een autobiografisch werk. Het zou Rodin voorstellen die door zijn levensgezellin Rose Beuret meegevoerd wordt en een totaal ontredderde Camille Claudel achterlaat die smeekt om niet verlaten te worden. Deze uitleg komt absoluut niet overeen met de titel van het werk en is door Claudel zelf nooit gesuggereerd. Het is haar broer Paul die in 1951 met deze interpretatie een verantwoording geeft voor de internering van zijn zus. Hij stelt dat het vertrek van Rodin zijn zus waanzinnig heeft gemaakt waardoor hij genoodzaakt was haar op te sluiten in een krankzinnigeninrichting. In 1943 sterft zij eenzaam en verlaten, beroofd van haar vrijheid en creativiteit, na dertig jaar gevangenschap. Het is zeer te betreuren dat de woorden van Paul Claudel tot op de dag van vandaag herhaald worden, waardoor ze iedere keer opnieuw bevestigd en bestendigd raken. Hoogste tijd om deze gecreëerde waarheid van Paul Claudel in een ander daglicht te plaatsen.

L’Âge mûr toont de lotsbestemming van de mens of, zoals Armand Silvestre (inspecteur van het ministerie van Schone Kunsten) in 1898 schrijft bij het zien van de gipsen versie: “De man die aan het einde van zijn leven is, wordt op een duizelingwekkende manier meegetrokken door de ouderdom terwijl hij een onnodige hand uitstrekt naar de jeugd die hem tevergeefs zou willen volgen. Mlle Claudel heeft de hand van haar belangrijkste personage losgemaakt van die van de figuur van de jeugd om de afstand te benadrukken. Zij heeft de figuur van de ouderdom goed uitgewerkt en wapperende draperieën toegevoegd die de snelheid van het lopen accentueren. Het is een zeer moderne uitvoering. Het beeld zou een uitvoering in brons zeker verdienen, zoals de kunstenaar vraagt, en ik kan niet anders dan een positief advies geven op dit verlangen.”(eindnoot 4) In het voorjaar van 1899 exposeert Camille het beeld op de Salon. In de Saloncatalogus staat te lezen “L’Âge mûr (groupe fantastique), plâtre (appartient à l’État)”. Er zijn veel positieve recensies. In La Plume staat vermeld dat “Mlle Camille Claudel een bewonderenswaardige maakster van meesterwerken is, sinds Carpeaux is er niemand meer geweest die een dergelijke beweging kan uitdrukken.”(eindnoot 5) La Revue de Paris stelt dat “door de welsprekendheid van haar tragische realisme Mademoiselle Claudel met een groep als L’Âge mûr gelijk staat aan de gedurfde beeldhouwers uit de vijftiende eeuw. Een vrouw geknield strekt de armen vol verlangen uit naar de man terwijl de Dood de vernietiging al heeft gemarkeerd en hem bij de vreugden des levens wegtrekt.”(eindnoot 6)

Op 16 juni 1899 wordt door het ministerie van Schone Kunsten het besluit opgesteld om L’Âge mûr in brons uit te voeren, maar zonder reden wordt de opdracht op 24 juni ingetrokken. Na afloop van de Salon wordt het beeld naar Claudels atelier gebracht. Daar bevindt het zich in 1913, op het moment van internering, nog steeds. Ze heeft het nooit teruggebracht naar het Dépôt des Marbres, ‘ce grand cimetière de sculpture de la rue de l’Université’. Philippe Berthelot, een vriend van haar broer Paul en tevens een groot kunstliefhebber, wordt daags na haar opsluiting belast met de inventarisatie van haar atelier. Hij laat het gipsen beeld in brons gieten volgens de cire perdue methode. Het bronzen beeld krijgt een mooie plek in de salon van zijn appartement aan de Boulevard du Montparnasse. Het is opmerkelijk dat Berthelot de mogelijkheid heeft gekregen om zijn eigen kunstverzameling te verrijken met Claudels oeuvre, L’Âge mûris namelijk niet het enige beeld dat hij zich heeft toegeëigend. Terwijl Paul Claudel de wereld laat geloven dat zijn zus haar beelden als een waanzinnige heeft vernietigd, staan velen te schitteren bij zijn vriend Berthelot.

Le temps remettra tout en place
Rond 1900 komt Camille Claudel in contact met de kunsthandelaar Eugène Blot. Op aanraden van de kunstcriticus Gustave Geffroy is hij bij haar langs gegaan en is diep onder de indruk van haar werk. Hij koopt direct de gipsen beelden van La Fortune (afb. 4) en L’Implorante en de rechten om deze in brons te laten gieten. La Fortune, de draaister aan het wiel van de tijd, is een schitterende uitdrukking van de tijdgeest van de Belle Époque. Het is het eerste beeld dat Blot in brons laat gieten en wordt in 1904 op de Salon d’Automne geëxposeerd. In La Vie parisienne staat te lezen: “U ziet het bronzen beeld van Mlle Claudel, een kunstenaar van wie men zou kunnen zeggen dat ze een genie is, als dit woord gebruikelijk zou zijn geweest voor vrouwen. Zij toont ons een kleine Fortune, die in haar verfijning en kracht iets heeft van de naaktheid van Watteau, en Rodin ontwijkt als een blok.”(eindnoot 7)

Blot organiseert verschillende exposities in zijn galerie (afb. 5) en verkoopt veel van haar beelden in brons. In 1937, een jaar voor zijn dood, doet hij zijn kunsthandel van de hand. In het verkoopcontract staat vermeld hoeveel beelden hij van Camille Claudel heeft verkocht. De aantallen maken zonder meer duidelijk dat haar werk populair is. Bovendien geeft het contract een heel ander beeld dan Paul Claudel schetst wanneer hij stelt dat het oeuvre van zijn arme zuster door haar waanzin is vernietigd. Echter, de meeste beelden die Blot heeft verkocht, bevinden zich nog steeds in particuliere collecties en zijn daardoor voor het grote publiek amper zichtbaar.

Verkoopcontract Galérie Blot (1937) betreffende de bronzen beelden van Camille Claudel

Van Imploration (L’Implorante – De Smeekster) zijn veel bronzen verkocht. Bovendien moet er zelfs een marmeren versie zijn geweest die vandaag de dag spoorloos is, net als de marmeren Clotho en de marmeren Hamadryade. In tegenstelling tot Rodin heeft Claudel altijd zelf gekapt. Rodin heeft daar nooit een geheim van gemaakt, hij heeft immers zijn eigen talenten: tekenen en boetseren. Maar wanneer zijn oeuvre door de wereldtentoonstelling in 1900 bij het Amerikaanse publiek bekend raakt, verandert er veel. De Amerikanen zien in hem een grote meester en plaatsen hem op een hoog voetstuk waardoor bepaalde aspecten voortaan verzwegen moeten worden.

Blot schrijft in 1932 een lange brief aan Camille Claudel. Ze is dan bijna twintig jaar opgesloten. Hij is haar na jaren weer op het spoor gekomen. Heeft zij deze brief ontvangen en gelezen? Of is deze, zoals haar familie eist, onderschept en direct gearchiveerd? “[…] X bewaart nog altijd een schitterende herinnering aan uw marmer van L’Implorante (door mij voor de Salon van 1904 in brons gegoten), dat hij als het manifest van de moderne beeldhouwkunst beschouwt. U was eindelijk ‘uzelf’, volkomen los van de invloed van Rodin, met een even grote bezieling en een even groot vakmanschap. […] Op een keer dat Rodin bij me op bezoek kwam, zag ik hoe hij plotseling bleef staan voor dat beeld, er aandachtig naar keek, zachtjes over het brons streek en huilde. Ja, huilde. Als een kind. Hij is nu al vijftien jaar dood. In feite heeft hij alleen van u gehouden Camille, dat kan ik nu wel zeggen. De hele rest – die erbarmelijke avontuurtjes, dat potsierlijke mondaine leven, hij bleef uiteindelijk toch een man van het volk –, dat was een uitlaat voor zijn extreme gevoelens. Hij heeft u veel verdriet gedaan. […] Le temps remettra tout en place.”(eindnoot 8) En de tijd zorgt er inderdaad voor dat alles weer op z’n plaats valt. In mijn boek Camille Claudel statuairelaat ik, na ruim twintig jaar onderzoek, een nieuw en helder licht schijnen over de gebeurtenissen in het leven van deze zeer getalenteerde vrouw, waardoor zij haar rechtmatige positie in de kunstgeschiedenis (terug)krijgt.

AUTEUR
Drs. Karin Haanappel (1968) afgestudeerd in Kunstgeschiedenis en Algemene Letteren aan de Universiteit Utrecht in 1994 met de doctoraalscriptie Camille Claudel, l’or qu’elle trouve. Auteur van Het Parijs van Isis (2010), Herstory of Art (2012) en Camille Claudel statuaire.. Ook werkzaam aan een onderzoek naar Berthe Morisot en een verdieping op Herstory of Art. Daarnaast docent kunst- en cultuurgeschiedenis (www.karinhaanappel.nl).

Dit artikel is verschenen in Desipientia, kunsthistorisch tijdschrift van de Radboud Universiteit Nijmegen (jaargang 22 / nummer 1/ voorjaar 2015) Om de pdf te downloaden, ga naar https://universiteitutrecht.academia.edu/KarinHaanappel

SAMENVATTING
Camille Claudel staat bekend als leerling en geliefde van Auguste Rodin, maar zij was veel meer dan dat. Wanneer zij in 1892 het atelier van Rodin verlaat om voor zichzelf te werken, resoneren haar beelden op niet mis te verstane wijze met de Nieuwe Kunst uit de Belle Époque. Ze exposeert op diverse Salons en bij verschillende galeriehouders en kan met recht een pionier van de Art Nouveau worden genoemd. Alle recensies zijn lovend, men noemt haar zelfs “de meest geniale vrouw van haar tijd.” Omdat het voor vrouwen uit de gegoede kringen niet gebruikelijk is om zich te manifesteren als zelfstandig en professioneel kunstenaar wordt zij voor haar familie een groot schandaal. In 1913 laten zij haar waanzinnig verklaren en sluiten haar op in een krankzinnigeninrichting. Het is belangrijk haar levensverhaal te ontdoen van alle gecreëerde waarheden en Camille Claudel te belichten als een groot beeldhouwer zodat zij haar rechtmatige plaats in de kunstgeschiedenis (terug) krijgt.

LITERATUUR
J. Cassar, Dossier Camille Claudel, Parijs 1987.
K. Haanappel, Herstory of Art, Geesteren 2012.
K. Haanappel, Camille Claudel statuaire, (nog te verschijnen).
M. Morhardt, “Mademoiselle Camille Claudel” (oorspr. Mercure de France 1898), in J. Cassar, Dossier Camille Claudel, Parijs 1987, pp. 455-497.
R.M. Paris, Camille Claudel, re-trouvée. Catalogue raisonné, nouvelle édition revue et complétée, Parijs 2000.
A. Rivière, B. Gaudichon en D. Ghanassia, Camille Claudel, catalogue raisonné, nouvelle edition revue et augmentée, Parijs 2000.
A. Rivière en B. Gaudichon, Camille Claudel, Correspondance, 3^e édition revue et augmentée, Parijs 2014.

EINDNOTEN
(1) Mademoiselle Camille Claudel a crée un Art Nouveau: c’est de l’or qu’elle a trouvé. C’est de l’or qui est à elle. Matthias Morhardt, Mercure de France (1898). Cassar 1987, pp. 490.
(2) Sais-tu bien que nous voilà en présence de quelque chose d’unique, une révolte de la nature: la femme de génie? Octave Mirbeau, Le Journal (12 mai 1895). Paris 2000, pp. 367.
(3) C’est la femme la plus géniale de son temps : elle a du génie, comme un homme en aurait beaucoup. Octave Mirbeau, Le Journal (12 mai 1895). Paris 2000, pp. 367
(4) L’homme à la fin de sa maturité est vertigineusement entraîné par l’âge tandis qu’il tend une main inutile vers la jeunesse qui voudrait le suivre en vain. L’artiste n’a fait à sa maquette que peu de modifications. Mlle Claudel a séparé la main de son principal personnage de celle de la figure de la jeunesse pour en mieux exprimer l’éloignement. Elle a de plus enveloppé la figure de l’Âge, de draperies volantes qui accusent la rapidité de sa marche d’une facture très moderne. Il mériterait l’exécution en bronze que l’artiste demande et je ne puis que donner un avis favorable à son désir. Rivière e.a. 2000, pp. 148-149.
(5) Mlle Camille Claudel est une admirable productrice de chef d’œuvre. L’Âge mûr est d’un mouvement qu’on n’a pas vu depuis Carpeaux. Yvanhoé Rambosson, La Plume, 1899, Salon du Champs-de-Mars. Paris 2000, pp. 349.
(6) Dans un groupe de l’Âge mûr, Mademoiselle Camille Claudel égale les hardis statuaires du XVe siècle par l’éloquence de son réalisme tragique. Une femme jetée en avant de tout son désir tend les bras vers l’homme que la Mort a déjà marqué de sa flétrissure et qu’elle entraîne loin des joies de la vie.  Maurice Hamel, La Revue de Paris, Salons de 1899. Paris 2000, pp. 349.
(7) Vous verrez aussi le bronze d’une statuette de Mlle Claudel, une artiste dont on pourrait dire qu’elle a du génie, si le mot n’avait été trop employé, et qui vous montre une petite Fortune, qui semble avec sa finesse et sa puissance quelque nudité de Watteau, s’esquivant d’un bloc de Rodin. Jakienski, La Vie parisienne, octobre 1904. Paris 2000, pp. 416.
(8) […] X garde un souvenir encore émerveillé de votre marbre de L’Implorante (fondu par moi en bronze pour le salon de 1904), qu’il considère comme le manifeste de la sculpture moderne. Vous étiez enfin « vous-même », libérée totalement de l’influence de Rodin, aussi grande par l’inspiration que par le métier. […]Un jour que Rodin me rendait visite, je l’ai vu soudain s’immobiliser devant ce portrait, le contempler, caresser doucement le métal et pleurer. Oui, pleure. Comme un enfant. Voilà quinze ans qu’il est mort. En réalité, il n’aura jamais aimé que vous, Camille, je puis le dire aujourd’hui. Tout le reste – ces aventures pitoyables, cette ridicule vie mondaine, lui qui, dans le fond, restait un homme du peuple –, c’était l’exutoire d’une nature excessive. Oh ! je sais bien, Camille, trop souffert par lui. […] Le temps remettra tout en place. Lettre d’Eugène Blot à Camille Claudel (3 septembre 1932). Rivière e.a. 2000, pp. 283-284.

AFBEELDINGEN
Afb. 1) Camille Claudel, La Valse, 1895, grès polychrome, hoogte 40,5 cm, collectie Musée Camille Claudel in Nogent-sur-Seine. (© Bernd Haanappel Fotografie).
Afb. 2) Camille Claudel kapt Vertumne et Pomone. (foto uit het tijdschrift Femina, 1903)
Afb. 3) Camille Claudel, L’Âge mûr, 1898, gips, hoogte 114 cm (naar het brons). Er bevindt zich een bronzen beeld in Musée d’Orsay (opdracht uit 1902) en in Musée Rodin (uit de voormalige verzameling van Philippe Berthelot). Het gipsen beeld is tijdens het gieten in 1913 verloren gegaan. (foto nr. 3712 van Le Service des Beaux-Arts. Salon de 1899. Photographié par L. Mercier).
Afb. 4) Camille Claudel, La Fortune, 1900, brons, hoogte 48 cm. Er bevindt zich een bronzen beeld in Musée Sainte-Croix in Poitiers en in de collectie van Musée Camille Claudel in Nogent-sur-Seine. De overige bronzen zijn in privécollecties. (© Bernd Haanappel Fotografie).
Afb. 5) De galerie van Eugène Blot met beelden van Camille Claudel. (anonieme foto, 1908).

© Karin Haanappel | 12 juni 2015
www.camilleclaudelstatuaire.nl